Dopo le tristi e farneticanti dichiarazioni di Lars Von Trier all’ultimo festival di Cannes può sembrare strano che io mi occupi di un suo film. Eppure io l’ho trovato stupendo e impareggiabile nel mettere in scena un aspetto oscuro e violento della sessualità femminile quando è dominata dalla passione. l film che voglio commentare, Le onde del destino, parla di godimento ,pur trattandosi di una tragedia, ed in particolare di godimento femminile. Esso ci mostra una donna agita dalla passione, sottomessa alla domanda del partner, in pieno marasma affettivo. Il film mette in scena un aspetto non secondario della sessualità femminile e tuttora attuale malgrado i mutamenti culturali intervenuti , i passi compiuti dalle donne nel secolo scorso ed in particolare negli ultimi decenni. lNella prima parte del testo, prima di proporre la mia lettura del film, avanzo alcune considerazioni relative allo statuto sociale della donna, alla sua posizione, alla sua sessualità.

Dopo il 1895, anno in cui possiamo datare la nascita della psicanalisi, le donne hanno subito una trasformazione considerevole delle loro condizioni. Che cosa è cambiato da allora nella loro struttura? Quali sono le varianti e quali le permanenze? Certamente il cambiamento sociale che la loro condizione ha subito è molto importante ma ci sono delle costanti strutturali della sessualità femminile che mantengono una certa invarianza ¹. Esaminiamole a partire dalla riformulazione della teoria del femminile proposta da Lacan.

Freud parla di principio di piacere e del suo al di là, di pulsioni dell’io, legate al narcisismo, e di pulsioni sessuali, erotiche e perciò proiettate verso l’altro. Lacan invece separa il godimento in due campi, il campo del godimento fallico e il campo del godimento Altro e li mette in corrispondenza con due posizioni, la posizione maschile e quella femminile. Sottolineo che si tratta di posizioni, non di uomini e di donne, che ciascun soggetto può assumere l’una o l’altra posizione e partecipare del godimento fallico o del godimento Altro a prescindere dal sesso biologico. La posizione femminile, inoltre, ha a che fare col godimento Altro ma non esclude affatto la partecipazione al godimento fallico; si tratta piuttosto di una duplice appartenenza. Non c’è un solo tipo di godimento femminile, vale a dire un godimento che comprenda tutte le donne, che sia generalizzabile. Allo stesso modo non esiste un significante comune sotto cui le donne possano collocarsi, non c’è, come dal lato degli uomini², un’eccezione che possa fungere da luogo di riferimento simbolico. Per questo Lacan afferma che La donna non esiste. Esistono però le donne e dei tratti caratterizzanti della sessualità femminile, il che non vuol dire che questi tratti appartengano a tutte le donne. La distinzione fra i due campi del godimento viene teorizzata da Lacan negli anni settanta ma le sue premesse sono poste molto prima.

Gli “Appunti direttivi per un congresso sulla sessualità femminile” ³ sono il primo scritto in cui Lacan affronta programmaticamente la revisione delle teorie sulla sessualità femminile. Già qui parla di una duplicità del soggetto femminile e sottolinea che se è vero che tutto ciò che è analizzabile è sessuale non è altrettanto vero il suo inverso, che cioè tutto ciò che è sessuale sia analizzabile. Smonta così la pretesa di poter dire tutto della sessualità femminile pur avanzando molte novità a questo riguardo: afferma ad esempio che la sessualità femminile è supplementare e non complementare a quella maschile; questo significa che non si tratta di armonizzarle ma di aggiungere la prima alla seconda mantenendo la diversità della loro logica, la loro asimmetria. Non dà poi per acquisita la teoria del masochismo femminile che ritiene più vicina al fantasma dell’uomo che alla verità clinica. Infine afferma che l’Alterità della donna, il fatto che lei assuma questa alterità, che diventi “Altro per se stessa, così come lo è per lui”⁴ passi attraverso la funzione che l’uomo svolge per lei: riconoscere questa alterità in sua vece.

Queste sono alcune ma fondamentali direzioni che Lacan traccia in questo scritto, molto stringato, che non a caso si intitola Appunti direttivi. La direzione che intende tracciare Lacan illumina la questione del godimento femminile, vale a dire di come si organizza il campo energetico che governa la sessualità delle donne.

Come considerare ad esempio il problema della frigidità femminile? Priva di un referente somatico, di un organo privilegiato del godimento, come è nel caso dell’uomo, essa mantiene il suo mistero, afferma Lacan e resiste anche all’amore; può essere indipendente dalle attenzioni del più attento e tenero dei partner, ed é mobilizzabile, eventualmente, solo attraverso il transfert. Mobilizzabile è un termine impiegato da Lacan che ho voluto riferire perché al suo posto avremmo potuto attenderci “risolvibile” o “guaribile”, termini che sarebbero giustificati da un’idea di normalità data per acquisita o se la frigidità femminile fosse da considerare un sintomo. Lacan dice invece “ mobilizzabile” che cioè può abbandonare fissità e rigidità ed é suscettibile di spostamenti.

Quanto alla partecipazione delle donne alla sessualità cosiddetta fallica non va trascurato che, benché il fallo non sia il pene, esso tuttavia ne è il supporto. Da qui la questione che pone Lacan se “ il pene reale, appartenendo al partner sessuale, voti la donna ad un attaccamento senza duplicità”⁵.

Negli anni ’70 Lacan inventerà le tabelle della sessuazione, la distinzione tra godimento fallico e godimento Altro, ma si tratta di formalizzazioni che a posteriori sono già leggibili in questo scritto della fine degli anni cinquanta. La donna non è compresa tutta nel campo fallico, maschile, La donna non esiste in quanto significante sotto cui possano collocarsi tutte le donne, come invece possono fare gli uomini, sono solo alcune delle formulazioni con cui Lacan definisce l’estraneità della donna al mondo fallico di cui pure fa parte per il fatto che parla, che lavora, che è madre, che è insomma interna al tessuto sociale. Mi limito qui ad enunciare queste affermazioni relative alla posizione femminile per poterne dare poi qualche illustrazione.

L’ appartenenza non-tutta della donna al campo del fallico la mette nella posizione di essere tanto familiare, quando ad esempio si presenta nella veste di madre, quanto estranea e aliena. Lei ricopre questo doppio statuto non solo nei confronti del mondo maschile ma anche nei confronti di se stessa. La sua estraneità passa attraverso ciò che di questa estraneità le restituisce il suo partner. Lei può assumerla nella misura in cui egli la trova non solo accettabile ma anche desiderabile; altrimenti può risultarle insopportabile. E’ grazie all’amore di un uomo che una donna può conciliarsi con la sua dimensione aliena. Anche il godimento femminile, nella variabilità delle sue forme, è perciò dipendente dal posto occupato dalla donna che è non è mai del tutto interna all’universo simbolico maschile. Il suo andirivieni alla frontiera di quest’universo rende mutevoli e cangianti le forme del suo godimento. Lei non è mai installata davvero in un unico posto. Della sessualità maschile, organizzata intorno al fallo, è possibile parlare: la parola è, per sua natura, fallica. Ciò che della sessualità femminile non è ordinato fallicamente ne resta fuori, indicibile. Ciò che Lacan chiama godimento Altro è perciò fuori linguaggio.

E’ proprio a causa della complessità della natura del desiderio e del godimento femminile, a cavallo tra due forme inassimilabili l’una all’altra, che Lacan talvolta ricorre alla letteratura per far avanzare la teoria. Per letteratura intendo anche la letteratura clinica. Lacan ricorre spesso ai casi di alcuni illustri colleghi che l’hanno preceduto e, naturalmente, anche a Freud. Allora smonta e ricostruisce i casi, talvolta li ribattezza; fa così ad esempio in un caso in cui risale da un sogno alla sognatrice, ne ridisegna la silhouette, la battezza “la bella macellaia”. Freud parla di questa figura di donna nella Interpretazione dei sogni raccontando il sogno riferitogli da una bella signora, maritata appunto ad un macellaio, soddisfatta del desiderio focoso che lui ha per lei ma così spirituale – la definisce Lacan- da non potersi accontentare del tutto e perciò obbligata a fabbricarsi un desiderio impossibile, che la lasci un po’ insoddisfatta.

Lacan si serve anche delle eroine della letteratura classica, come fa nel caso dell’Antigone di Sofocle a cui dedica buona parte del suo seminario sull’etica. Antigone in quanto donna, e perciò anche un po’ straniera, difende un’etica “ non scritta”, l’etica degli dei, quella che le ordina di seppellire il fratello morto malgrado la legge di Creonte lo vieti. Qui non si tratta di un desiderio impossibile ma di un desiderio deciso fino alla crudezza, quasi inumano, che anima questa figura di donna. Quanto alla letteratura moderna basta pensare a Lol Valerie Stein, il personaggio creato dalla penna di Marguerite Duras, a cui Lacan dedica un appassionato commento. Infine Lacan ricorre anche alla letteratura dei mistici, uomini e donne.

Per esemplificare cosa intenda per godimento Altro, fuori linguaggio, Lacan sceglie per la copertina del seminario “Ancora”⁶ l’estasi di Santa Teresa del Bernini. La statua rende evidente e tangibile che cosa egli intenda per godimento Altro, un godimento che si prova ma di cui non si può dire niente. I mistici hanno trovato il modo di abitare questa forma di godimento, insopportabile per chi non abbia un’aspirazione mistica. Il godimento mistico, che Lacan definisce appunto godimento Altro, è una forma di sospensione della vita, un modo di mettere a lato la soggettività, di cessare di desiderare perché è solo l’Altro che vuole. Il rapimento mistico comporta l’annullamento del soggetto.

Nei casi che ho citato e a cui Lacan fa ricorso, desiderio e godimento si mescolano nel senso che il desiderio ha come obiettivo il godimento, ma di fatto essi tendenzialmente si alternano. Se il godimento tende ad annullare il soggetto che nel godimento si perde, il desiderio, al contrario, non può farne a meno. Un soggetto che desidera è un soggetto diviso, barrato dalla castrazione, che si sostiene attraverso il fantasma⁷ e che all’interno del fantasma cerca il suo oggetto. L’esperienza del godimento interviene in genere per sospendere la tensione soggettiva, la sensazione di mancanza, mette a tacere per un momento il desiderio e può provocare, come nel caso del godimento Altro, un temporaneo ma totale annullamento della soggettività. Anche il godimento sessuale inteso come godimento che interviene nel rapporto tra un uomo e una donna, e che perciò si iscrive nel campo del fallico, produce una certa evanescenza soggettiva e lascia tutta la scena al corpo, ai corpi dei due partner.

Nella forma di godimento mistico invece non c’è bisogno dell’altro, del partner, ma solo dell’Altro, di Dio. Non è solo il soggetto ad essere evanescente ma il corpo nel suo rapporto ordinario col mondo. Andate a vedere la Santa Teresa del Bernini a Roma, invita Lacan in Ancora, e vedrete che è innegabile che stia godendo. Altrettanto innegabile é che lei sia assente e persa nella sua visione.

Lacan dunque accosta l’Altro godimento, godimento femminile che definisce supplementare e non complementare a quello fallico, alla mistica. Lacan parla però di mistici al maschile ed è un dato di fatto che i mistici, come le mistiche, abbiano testimoniato della loro esperienza. La biologia, ancora una volta, non garantisce che al sesso corrisponda la posizione che ci si attenderebbe.

Il modo di godere delle mistiche sembra vicino al godimento Altro piuttosto che a quello fallico, propone Lacan. Senza voler liquidare una questione complessa come quella del misticismo diciamo che la posizione femminile ne è il presupposto perché la donna partecipa sia della dimensione fallica, che presuppone la castrazione, che di quella Altra. Poiché non è obbligata a passare dalla castrazione, poiché l’interdetto non è per lei obbligante come per l’uomo, può restare nell’aspirazione alla fusione e, come nel misticismo, immaginare di fare Uno con Dio.

Il godimento Altro è fuori linguaggio, si prova ma non se ne può dire niente. Eppure, si potrebbe obiettare, i mistici scrivono, e molto, per tentare di dire del loro rapporto con Dio, ma restano alla descrizione di sensazioni ed emozioni. Per questo motivo non c’è un discorso sull’esperienza mistica, né sull’estasi. Lacan ricorre alla statua del Bernini per alludere al godimento Altro ma altre opere d’arte potrebbero svolgere la stessa funzione di illustrare questo tipo di indicibile.

Possiamo ora tornare all’analisi del film, come ho annunciato in apertura del mio testo, per esplorare alcune oscillazioni della sessualità femminile. Il cinema è una forma d’arte moderna, fatta di immagini e parole che Lacan in più occasioni ha mostrato di apprezzare . Anche in questo caso la protagonista è una donna: un’eroina, una mistica o una folle? E’ un’interrogazione che i critici che se ne sono occupati si sono posti. In realtà, essendo creatura di fantasia, non è classificabile secondo una struttura clinica; tuttavia il tratto di follia, sia quello legato all’eroismo che quello legato alla mistica, sono presenti nel personaggio che si presta bene ad illustrare alcuni aspetti della sessualità femminile.

Si tratta di una giovane donna che sembra oscillare tra il misticismo e la passione amorosa e passare dall’uno all’altra senza nessun arresto in una qualche temperanza fallica. Una figura che forse sarebbe piaciuta a Lacan, ma creata quando lui era già morto dal genio di un grande regista, Lars Von Trier.

Bess, così si chiama la giovane protagonista del film, in alcuni tratti sostiene la stessa sfida etica di Antigone, ricorda in altri l’evanescenza di Lol , la soddisfazione erotica della bella macellaia, a volte sembra persino vicina al misticismo di Teresa.

La vicenda si svolge in un piccolo villaggio scozzese abitato da una comunità religiosa fino al fanatismo, severa e intransigente, dominata dagli uomini. L’economia del villaggio si fonda sulle risorse del mare e sul lavoro degli uomini alle piattaforme installate al largo per estrarre il petrolio. Nel villaggio vive Bess, grandi occhi azzurri, viso triangolare, un corpo minuto nascosto da numerosi strati di abiti, un caschetto di lana grigia sempre in testa. Bess sta per sposare Jan, un corpo forte e virile da vichingo, uomo di poche parole sempre sorridente che lavora alle piattaforme issate in mare. Nel villaggio é definito uno straniero, conosciuto non si sa come e accettato a stento dai cupi uomini in nero che decidono della vita della comunità. I primi capitoli della storia raccontano il matrimonio tra Bess e Jan, il loro amore senza ombre, la scoperta della sessualità da parte di lei, la sua sorpresa, il candore, l’entusiasmo così come la tenerezza e il desiderio di lui.

Al rapporto con l’uomo fa da controcanto il rapporto di Bess con Dio. Lei va sovente a trovarlo in chiesa nelle ore in cui è deserta, per parlare con Lui. E’ una forma di religione molto privata, che non prevede intermediari. Al contrario del resto della comunità che ha con Dio un rapporto mediato da una morale soffocante e cupa Bess, che lo chiama Padre, interpella Dio direttamente. Non c’è un padre nella sua vita, la storia non ne fa menzione, si intuisce che forse Bess, che vive con altre due donne, la madre e la cognata, è orfana. Inginocchiata negli scanni solitari Bess ringrazia il suo Dio del dono maggiore che ha ricevuto, l’amore che aspettava, un amore di cui gli è riconoscente, per cui l’ha tanto pregato, che lo supplica di conservarle. Lei in cambio sarà buona, ubbidiente, sottomessa alla sua volontà.

Dio le risponde introducendosi in lei, le parla con voce grave, come se fosse il suo ventriloquo. E’ un Dio severo, che non ammette contrasti con la sua volontà, un Dio totalitario e assoluto che richiede ubbidienza cieca.

Le scene dei dialoghi di Bess con Dio si ripetono ad ogni tappa della narrazione. Il Dio di Bess è intrusivo e onnipresente. Non gli sfugge nulla e decide tutto. Lei che non è riversa come Santa Teresa inondata di luce e trafitta dai raggi del Signore, nei dialoghi con lui è però in uno stato di trance ipnotica in cui alterna le sue suppliche e la voce infantile al tono grave delle risposte divine. Quando presta la sua voce a Dio il suo viso si deforma, le guance si ingrossano, la gola si gonfia e si tende per produrre un timbro grave e maschile, solenne. Bess è come posseduta. Il suo dialogo con Dio, senza mediazioni, non ha niente a che vedere con la religione praticata nel villaggio. Il Dio di Bess concede le nozze e l’amore, ma non a lungo. La luna di miele degli sposi viene interrotta perché Jan deve tornare al suo lavoro. Bess si dispera, attraversa momenti di cupezza, di ribellione, di disperazione che rasentano la follia.

Qui il regista mostra, nella sua versione esasperata, un tratto spesso presente nella sessualità femminile, una domanda di presenza che non si alterna all’assenza, una domanda di presenza assoluta, una domanda di presenza fallica. Questa domanda di presenza non prevede l’assenza, l’alternanza, del via-vieni, diremmo con Freud: del fort-da. Non prevede quel gioco infantile di far sparire e riapparire un oggetto che allena il piccolo d’uomo a sopportare e simbolizzare la perdita.

Per descrivere quest’aspetto della sessualità femminile Lacan aveva fatto ricorso al cinema. Si era interessato ad un film che aveva voluto vedere in versione privata prima che fosse ammesso a circolare in Francia, nel 1976, dove era stato vietato per un certo tempo a causa della sua scabrosità. Il film, Ecco l’mpero dei sensi del regista Oshima, narra la storia passionale che lega Sada al suo padrone Kichizo di cui lei diventa l’amante. Lei gioca a strangolarlo per provocare un’erezione più forte, finisce per ucciderlo e tagliargli il pene per poi vagare come impazzita portandolo con sé.

Una donna si mette molto facilmente nella posizione di volere che il suo uomo sia tutto per lei; un uomo per una donna non si può dividere con nessun’altra e addirittura con niente altro, fa notare Roland Chemama⁸. Allo stesso modo funziona anche il desiderio di Bess, un desiderio assoluto molto lontano dal tipo di desiderio maschile che è sempre un po’ feticista, legato ad una parte del corpo femminile, inscritto nel fantasma, un desiderio legato ad un oggetto parziale. Per Sada come per Bess l’oggetto è totale, il desiderio di Bess è desiderio di appropriarsi del suo uomo in permanenza. L’alternanza che dà forma al simbolico, quella che Freud fa dipendere dal famoso gioco del rocchetto, il “fort-da” del suo nipotino, per Bess è insopportabile così come per Sada l’assenza di Kichico. A differenza di quanto avviene nel film di Oshima qui è l’intero corpo dell’uomo che è trattato come l’equivalente di un pene. Fare del pene l’oggetto preso di mira dal godimento è una situazione tipicamente femminile: “ è la donna ad avere la particolarità di non accontentarsi di un sembiante fallico come fa l’uomo. Lei ha la particolarità di avere di mira un oggetto reale che è il sesso del suo compagno”⁹

Quando non c’è distanza fra il soggetto e il suo oggetto si è nella passione, senza lo schermo del fantasma il desiderio precipita, si fa insostenibile. Il seguito della storia mette in scena qualcosa di simile al film di Oshima anche se alla congiunzione dei due amanti non segue il taglio del pene. Bess si approprierà di Jan in maniera apparentemente meno attiva. Sarà l’intervento divino, o il caso e la sciagura, a restituirglielo, paralizzato, realizzando così il voto di Bess, di averlo interamente per sè.

Nell’ assenza dell’uomo i colloqui di Bess con Dio si fanno frequenti, angosciati, supplichevoli : lei gli chiede di far tornare il marito a casa, Dio la rimprovera con asprezza perché non sa accettare la sua volontà. Il Dio a cui Bess presta la sua voce le parla come la madre, da cui nel frattempo è tornata a vivere, che, con altrettanta durezza, le ricorda che le donne del villaggio imparano tutte a stare senza i loro uomini quando essi sono via per mare o al lavoro sulle piattaforme. Altrettanto dovrà imparare a fare lei. Dovrà, in altre parole, piegarsi all’ordine fallico istituito dal lavoro, al tipo di organizzazione che rende possibile la vita della comunità.

Quando un incidente di lavoro riduce Jan all’immobilità quasi totale - nel corso di una burrasca un enorme cilindro installato sulla piattaforma di estrazione cede abbattendosi su di lui- lui ritorna. Incattivito dalla mancanza di sessualità, costretto alla presenza del corpo di lei senza poterne godere le chiede di avere rapporti sessuali con altri uomini e di raccontarglieli. La sessualità maschile vira così decisamente verso la perversione e accentua il suo lato voyer.

E’ il punto di maggior frizione tra la forma di desiderio e godimento maschile e quella femminile che il regista ci propone. Il fallicismo di Bess, potremmo dire il fallicismo femminile di Bess, sopporta facilmente la mancanza di sessualità perché la sua domanda di presenza è soddisfatta: ora lei ha il suo uomo interamente per sé e si vota a lui. Aderisce perciò alla sua richiesta e diventa progressivamente insensibile a tutto quanto sia estraneo alla sua passione. Non ha più desiderio ma aderisce completamente alla domanda. Quando si è nella passione si è nella domanda, si regredisce dal desiderio alla domanda nella sua dimensione più alienata e totalizzante. Il corpo stesso non appartiene più a Bess e risulterà insensibile al dolore quando, errando alla ricerca di uomini in una specie di trance, si fa violentare da un vecchio rimorchiato in un’osteria, masturba uno sconosciuto esterrefatto in un autobus, si fa seviziare fino alla morte da due marinai sadici a cui si offre come prostituta. Sparisce come soggetto per obbedire alla domanda dell’Altro. La pulsione che la governa, definita in termini freudiani è “al di là” del principio di piacere, autodistruttiva.

Il film di Di Lars Von Trier si chiama “Breaking waves” ( 1996), in italiano “Le onde del destino”, è diviso in capitoli, ciascuno con un titolo, esattamente come un romanzo. E’ il primo di una trilogia di melodrammi realizzata dopo la stesura di un Manifesto, “Dogma”, una sorta di manifesto etico, in cui il regista enuncia le regole a cui attenersi per fare un film evitando le derive del cinema contemporaneo. E’ un film di grande rigore e di straordinaria finezza. “Dogma” è un significante che rinvia alla religione, alle sue verità indiscutibili. Von Trier si professa religioso tanto più, dice, che i suoi genitori sono stati atei “puri e duri”. Il suo maestro è Teodor Dreyer, il modello la sua Giovanna d’Arco ¹⁰. Concepisce Bess come Giovanna, un’eroina, una santa, qualcuno che si batte per una passione che la morale comune non accetta.

L’interesse del testo di Von Trier – concepito come un racconto che si sviluppa in azioni progressivamente accellerate - sta nel mostrare aspetti diversi del godimento, sia in personaggi diversi che nello stesso personaggio. Il regista introduce l’elemento del trauma, l’incidente in mare, per far virare le modalità di godimento e indurre i personaggi ad assumere un nuovo assetto psichico. In realtà anche nella clinica troviamo delle economie che si reggono sul filo dell’equilibrio psichico, che ottemperano all’omeostasi del principio di piacere solo se niente le mette alla prova. È il caso della protagonista, presentata fin dall’inizio come una creatura intatta, indivisa, nella sua attesa dell’Uno, dell’amore unico. La natura di Bess è passionale ma si manifesta come tale solo progressivamente. L’economia di Jan che, al contrario, è temperata, saldamente fallica e guidata dal principio di piacere, una volta che il reale impone la rinuncia al godimento sessuale vira alla perversione. Per Jan la sola possibilità di mantenere vivo un desiderio sta nel legarlo al godimento sessuale: per ottenerlo fa ricorso ad un escamotage perverso. Nessuno dei due protagonisti rinuncia a godere ma, una volta che l’incidente ha reso difficile la mediazione fallica, le loro economie finiscono col divergere radicalmente. Bess che inizialmente non condivide la richiesta di Jan, poi l’accetta purché venga soddisfatta la necessità, per lei imprescindibile, della presenza di lui. A questo, essenzialmente, lei non può rinunciare.

L’evanescenza della soggettività di Bess davanti alla richiesta, che pure è per lei incomprensibile, dell’uomo, ricorda quella di una figura cara a Lacan che ho ricordato prima, Lol Valerie Stein, una creatura di Marguerite Duras,¹¹ Per la sua storia rinvio il lettore allo scritto originale di Duras , a quello di Lacan¹², al mio stesso¹³. Lacan non avanza una lettura psicologica del testo ma rende omaggio all’arte della grande scrittrice. Come Freud afferma la necessaria umiltà della psicanalisi nei confronti dell’arte che la precede dicendo, in altri modi, con altri mezzi, le stesse verità. Anche nel caso di Lol c’è un tratto esasperato, una estremizzazione della sessualità femminile, lo stesso che ce la fa riconoscere come folle. Strana, stravagante, enigmatica e seduttiva, affascinante e un po’ folle Lol lo è stata fin da adolescente, racconta Duras. La scena centrale del racconto si svolge in una sera d’estate, nella sala da ballo di un casinò. Lol , diciannove anni, è in compagnia del fidanzato di cui è follemente innamorata e dell’amica d’infanzia Tatiana. La pista si sta svuotando dopo una danza. Entrano due donne di cui una alta, magra, vestita di nero, non più giovane. Di lei non si sa nulla. Il fidanzato di Lol, come costretto da una necessità misteriosa, invita la sconosciuta a ballare e da quel momento non la lascerà più. Lol resta immobile, dove il fatto l’ha sorpresa, accanto all’amica che le accarezza la mano per il resto della sera. Lei però non soffre secondo la consueta algebra delle pene d’amore, piuttosto è come dimentica di sé. Lacan parla di “rapimento” per questa immobilità che fa pensare all’estasi.

Bess, al contrario di Lol, è sfrenatamente attiva: la passione, cioè l’urgenza di aderire alla domanda dell’uomo, la rende convulsa e infaticabile. Il suo corpo, trascinato in giro senza soste, cede solo per eccesso di fatica e assenza di sonno. La diversità tra Lol e Bess è però solo apparente: in realtà le due figure sono accostabili. Il corpo, assente per entrambe e incapace di restare ad un godimento temperato da un inizio e da una fine, è trascinato nella frenesia della prostituzione per l’una, pietrificato davanti alla scena del rapimento per l’altra. Per Lol il rapimento, la sottrazione dell’uomo che ama ad opera di un’altra donna, produce rapimento. Lol non si sottrae al rovescio di dolore che le si abbatte addosso ma resta a contemplare l’abbandono che subisce. Da qui, vale a dire da un evento traumatico, ha inizio la sua erranza e il dispiegarsi della sua follia. Piuttosto che reagire e indirizzare altrove le sue pulsioni Lol resta fissata all’enigma della coppia e del desiderio che anima la sessualità. Qui non c’è traccia di passione, al contrario Duras ci mostra una enigmatica anestesia, quella apunto che Lacan chiama “rapimento” e in un certo senso tratta Lol come santa Teresa. Lol tuttavia non è una mistica nel senso comune che si dà alla parola. Il suo rapimento ha a che fare con la comparsa della signora in nero, una figura di femminilità compiuta, vicina a quella di una madre, o della morte. In ogni caso una figura assoluta.

Ho detto in precedenza che per una donna tendenzialmente l’uomo non si può condividere né con un’altra donna né con altro. Non si può dividere così come non si può moltiplicare. Non può essere due, ad esempio. In questo senso andrebbero rivisitate le teorie di Freud relative alla vita sessuale femminile e al godimento connesso. Secondo Freud per alcune donne, esattamente come per gli uomini, al fine di ricavare godimento, vi sarebbe la necessità di una divisione tra marito legittimo e amante. La trasgressione sarebbe per le donne una condizione per godere, per partecipare al godimento fallico. Questa modalità di cui parla Freud può riguardare alcune donne, ma va in un’altra direzione rispetto alla passione dell’Uno, che è un tratto tipicamente femminile, che un’analisi può ammorbidire ma non è detto che possa sradicare.

La difficoltà di parlare di un godimento femminile che non sia mistico né folle, che non sia fuori linguaggio, è dovuto al fatto che esso è difficilmente localizzabile. Lacan accosta perciò il godimento femminile a partire da una serie di negazioni¹⁴, di esclusioni. Afferma ad esempio che il godimento che una donna ricava dal suo corpo passa dal godimento che ne ricava l’uomo, vale a dire che la sua partecipazione al godimento sessuale dipende dal partner. Von Trier ce lo mostra nella prima parte del film in cui è il corpo dell’uomo a dominare la scena. La sua presenza fallica e il desiderio che ispira appaiono attraverso lo sguardo di Bess quando lei, vergine, scopre per la prima volta un corpo maschile. Quanto al proprio corpo di donna é come se non sapesse di averne uno se non fosse che per offrirlo a lui che mostra di apprezzarlo. Lei in quanto corpo sessuato non si appartiene. E’ lo sguardo dell’uomo che la introduce ad un “fare sembiante” di donna. Solo la permanenza dello sguardo maschile le consente la tenuta di una posizione. Al tempo stesso il corpo offerto al godimento dell’Altro la rende evanescente come soggetto, incapace di un vero desiderio; la passione è così incalzante che lo esclude. Bess appare piuttosto una creatura a contatto molto stretto con le sue pulsioni, incapace di governarle e di regolarle in base al principio di piacere, che non cerca di evitare la sofferenza, che non vuole altri amori al posto di un uomo che pure è senza speranza. Lui è il suo Uno, non sostituibile. Anche nella prima parte della narrazione il presente felice è già incupito dall’ombra della futura assenza. Le pulsioni di vita, pulsioni sessuali, non bastano a tenere lontana la minaccia di una separazione insostenibile.

Per l’uomo il legame tra godimento e desiderio si equilibra nell’amore, può essere sospeso, rinviato, prevede delle pause e delle riprese, può avere delle scansioni, ad esempio quelle dettate dal lavoro necessario a vivere. Il suo godimento é fallico, regolato dal principio di piacere, è un godimento dosato, che alterna la sessualità e l’amore con il lavoro e le altre forme di legame sociale.

Le donne o sono folli o sono sante, afferma Lacan. Mi sembra che il film di Von Trier esemplifichi molto bene questa alternanza e il progressivo precipitare della sua eroina nella follia. Più cresce la sua alienazione, più si perde nella pazzia, più il suo corpo vaga, persegue ciò che l’ uomo le chiede, prostituirsi per lui. Il suo corpo dimenticato diventa oggetto di godimento per gli altri, un oggetto-scarto lasciato alla deriva. Un oggetto che perde progressivamente quanto lo ricopre, che è sempre più esposto: vestito di abiti succinti e sgargianti per prostituirsi prima, di abiti stracciati dai clienti sadici poi, é un corpo che vaga smarrito e infine seminudo e coperto di sangue dopo lo stupro e le sevizie. Il capitolo che il regista stesso chiama “ Il sacrificio” si chiude con l’immolazione finale di Bess alla domanda dell’Altro.

Quando una donna s’infiamma le cose volgono in tragedia, suggerisce Lacan. La tragedia e il sacrificio sono componenti che intervengono di frequente e in modi diversi nello scenario della sessualità femminile. In assenza della mediazione fallica forse ne costituiscono un mortifero surrogato: servono da limite, nel reale, ad un “troppo” che prevede un godimento infinito e che perciò é insostenibile. Per questo l’eroina di Von Trier non poteva che morire e quelli che pure l’avevano amata, invece, continuare a vivere. Di più, come ci mostra il regista, possono ricominciare a vivere. Jan infatti guarisce e si lega all’ infermiera che l’ha curato. Il sacrificio di Bess rilancia la vita degli altri; poiché è fatto per qualcuno in un certo senso è un sacrificio riuscito.

Abbiamo parlato di estraneità e alterità della posizione femminile rispetto al mondo ordinato dal fallico: molte donne, in modi meno estremi dell’eroina di celluloide di cui ho parlato, fanno come se questa estraneità comportasse la propria eliminazione e come se questa fosse per loro la sola e definitiva via d’uscita. Di uscita, s’intende, dal campo del fallico, dal campo delle relazioni fra gli uomini e le donne, in una parola: dalla vita.